Oltre l’opera d’arte. Il silenzio assenzio di Degas.

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Siamo a Parigi, tra il 1875 e il 1876. Le strade esalano ancora i vapori malsani della poesia maledetta di Baudelaire, Rimbaud e Verlaine, il secolo volge al termine e l’arte si sta mettendo alle spalle il classicismo di Gericault,, Ingrès e Delacroix. Pittori e scultori si stanno lentamente allontanando dalle anatomie perfette e dai temi epici e mitologici; la glorificazione non appartiene più a re e imperatori ma volge il suo sguardo alla borghesia nascente, ai poveri, agli ultimi della società. La presa di coscienza della condizione dell’essere umano (che dalle ceneri filosofiche di Schopehauer verrà sublimata da lì a poco nell’analisi scientifica di Freud e Jung) lancia un messaggio nuovo e invita l’uomo a guardarsi attorno, tastando la cruda materialità del reale.
C’è vita, oltre i saloni. Gli artisti escono fuori dagli atelier e dai palazzi del potere. Iniziano a sedersi per le strade, nei boschi en plein air, e soprattutto nei bar dove, agli occhi dei nuovi intellettuali, brulica e si agita l’umanità più vera, e dunque affascinante in quanto tale. I cafe parigini diventano un crogiuolo di emozioni, classi sociali, sfumature poetiche. C’è chi ne dipingerà le danze turbinanti e folli come Lautrec e chi scatterà l’istantanea di un momento malinconico e vuoto come fa Monet ne “il bar delle Folies-Bergére”. E c’è infine chi, come Edgar Degas, si sofferma sul triste e miserevole, riassumendo il tutto con un titolo emblematico: “l’assenzio”.
Per la cronaca, l’assenzio è un distillato ricavato dalle foglie dell’omonima pianta con una gradazione alcolica che va dai 45 ai 75 gradi, in genere di colore verde, e divenuto la bevanda simbolo sia degli alcolisti (per via della sua relativa economicità) sia degli artisti e intellettuali dell’epoca. Il pittore ha deciso di descriverne il suo consumo all’interno di un bar, provando a raccontare la storia (o le storie) dei suoi consumatori.
Innanzitutto notiamo come già nella sua struttura il quadro si presenta con un taglio nuovo e moderno, quasi fotografico. Infatti, si può vedere come oggetti e persone siano state sistemate senza un vero rilievo, né una costruzione. La donna, che apparentemente sembra essere il punto focale della tela, è in realtà parte di uno sfondo mentre l’ideale centro della scena (e dell’opera) sarebbe costituito dal vuoto che intercorre tra il tavolo (di cui vediamo solo uno spigolo) in primissimo piano e quegli altri dietro di esso. Vuoto che viene ulteriormente segnalato dalla mancanza visiva di un appoggio sul quale i tavoli stessi dovrebbero stare, dando così la sensazione di essere sospesi nel vuoto. A sottolineare la miseria di tutto ciò, è l’estrema semplicità degli oggetti presenti: una bottiglia (che parrebbe vuota) da un lato e due bicchieri da un altro.
Guardiamo ora l’inquadratura: essa ci appare tagliata, quasi come se fosse lo scatto improvviso di un reporter. Questo perché Degas, coerentemente con i dettami della nuova pittura, non ha bisogno di figure in posa, ma cattura e ripropone veri e propri spaccati di realtà, del tutto privi di qualsiasi accortezza scenica; la natura delle cose viene riconsegnata all’occhio dello spettatore così come è e non come i pittori (credendo di operare una mimesi) hanno tentato di fare finora. Questa nuova pittura dimentica il punto di fuga e scopre nel “taglio” della normale visione oculare il nuovo scorcio narrativo per rendere la verità oftalmica del mondo.
Si noti ora la tecnica: il dipinto viene incluso in quel grande e variegato magma pittorico che viene identificato come “impressionismo”, ma vediamo come l’abilità di Degas attraverso le sue pennellate, abbia opacizzato determinati dettagli (la gonna e i pantaloni dei due avventori, il vassoio, lo schienale e il muro) e contemporaneamente ha cercato di mettere a fuoco altri (il viso dei due, le scarpe della donna, il suo corpetto, il posacenere sul tavolo in primo piano) quasi come se la scena fosse vista attraverso una di quelle lenti da cannocchiale antiche e corrose del tempo e dall’usura, creando un effetto di vividi contrasti dove nitidezza e sfumature si alternano in un gioco di equilibri. Sembra quasi che il pittore abbia deciso di ritrarre l’immagine in quel luogo e in quel momento (lo spigolo del tavolo che riempie quasi l’intera base della tela è lì a sottolinearlo), in qualità di ulteriore astante che osserva il tutto attraverso la smerigliatura di un suo immaginario bicchiere.
La scena, così come il grande teatro, è una scena fatta di assenza. E’ vuota e quindi “aperta”. Aperta agli occhi e alle interpretazioni. C’è un silenzio che avvolge cose e persone che, appunto come le pause teatrali, comunica l’incomunicabile. E questa incomunicabilità altro non è che le infinite letture che possiamo dare ai personaggi, costruendogli una storia addosso. Chi è la donna? Una prostituta? Una moglie che ha appena litigato con il marito? Un’alcolista che per un secondo riesce a prendere coscienza della sua condizione prima che riprenda a bere?
Qual è la sua storia, quale la sua tragedia? Ha appena perso qualcuno? O semplicemente quello sguardo spento le appartiene da tempo, da quando anni prima ha smesso di sorridere? E se si, perché lo ha fatto?
Le stesse domande potremmo rivolgerle all’uomo che le siede affianco, ma più di tutto, verrebbe da chiederci se egli stia lì per caso o se sia legato alla donna. Chissà se è un suo cliente o se lo è del bar. Oppure se è il marito con il quale ha litigato. Magari è abituato a tradirla e lei sta meditando su questo mentre lui già punta, concupiscente, un’altra donna.
Noi non lo sapremo mai, ma il senso del quadro non è scoprirne la storia, bensì, come dicevo, comunicare le possibili varianti che, essendone centomila, equivalgono a nessuna, così come Pirandello ci insegna.